第一百零三章 尘世最后的声音
旧日音乐家巨人第一百零三章尘世最后的声音写一首带有莫扎特遗风的交响曲？
忆及往事的范宁目光怅然，摇头而笑。
前世的古典主义时期和这一世的本格主义时期类似，那时罗伊还以为自己弹的莫扎特k330，是某首她没听过的塔拉卡尼钢琴奏鸣曲。
范宁表示了这“算是仿写”，并坦言“自己的性情很难写出这种纯粹气质的作品”。
其实这不只是他个人的问题。
更重要的是，时代变了。
一切田园的、宫廷的、合乎封建宗法与骑士热忱的艺术叙事，如今都在机器轰鸣声中趋于瓦解，24个大小调和古典曲式的可能性已被开发到极致，浪漫主义晚期的最后一抹余晖即将在天际消散，那里，属于现代主义的光怪陆离的新月已经若隐若现。
不过，还是可以尝试的，也是一次契机。
或许能够找到一种，让自己这一世的创作与前世蓝星古典音乐能够相容的可能性？
“如何才能抛却长篇幅的曲式、复杂的配器和宏大的叙事，致敬如莫扎特一般的遗风，又能依旧融入着属于我个人的烙印？在巨人的葬礼、精神的复活和辉光造物高处的‘爱告诉我’之后，让纯真童稚的孩子们告诉我，关于那些他们生来就知道之事？”
“其实，‘史诗感’也是一种很累的东西，对么？”
“我的确应该休息一下了，在自己精神流浪史的某个中间阶段，稍微地休息一下”
范宁先是翻开了一本空白总谱本的扉页，也就是第二页处。
在他个人的初稿写作习惯里，喜欢在这一页记录一些配器的想法、曲式的框架和音乐气质的塑造原则，在第三页记录涉及到的诗歌文本，正篇往往从第四页才开始。
他先是为自己定下了一些创作这部交响曲的原则——
采用常规的四乐章结构；
抛却宏大叙事，篇幅不宜过长，全乐章控制在一个小时之内；
缩减配器编制，回归浪漫主义早期的三管制；
甚至，再“古典”一点，删除长号和大号声部，整个铜管组有圆号和小号足够，试图令听众回忆起旧时宫廷的室内乐遗风；
打击乐种类则可以仍旧多一些尝试，在“不吵闹”的前提下
“然后是确定一个自己所心仪的作品调性。”
“莫扎特或海顿的作品都以大调居多，而且升降号相对简单，最常见的就是无声无降的c大调，还有一个降号的f大调，一个升号的g大调”
“可能，音域范围定在一个总体适中、又稍微偏高一点的位置比较好。就像巴赫《哥德堡变奏曲》的中心音一样，如果低到了从f音或c音开头，总觉得色彩哪里不对，但如果是高八度的c，那又过于尖锐了”
“g大调是个不错的率性又童真的调性。”
作出决定的范宁将手稿本合到封面页，用连贯中带点潦草的斜体雅努斯语字母，写下了类似这样的标题：
“syphonyno4gajor”
他终于开始在“正篇”处书写各个配器组的缩写与调号了。
既然是在这样一些原则下创作，那么主题就不宜过于繁多，每个乐章一至两个主题旋律，配合几个短小鲜明的动机，做充分地发展，寻求统一又富有变化的形式逻辑。
在这种情况下，第一乐章开篇主题的乐思就显得极为重要了，不仅要奠定整部交响曲的情绪基调，最好还能埋下伏笔，和末乐章的某种总结和升华形成一致的呼应。
“序奏的话这些无人的地带远离尘世，浓艳的色彩如调色盘般在山川林野中绽开，但在心旷神怡的行旅中，又带着一丝不知名的陌生与凉意，包括一系列让人不明所以的诡异变化”( 旧日音乐家 http://www.xlawen.com/kan/16015/ )
忆及往事的范宁目光怅然，摇头而笑。
前世的古典主义时期和这一世的本格主义时期类似，那时罗伊还以为自己弹的莫扎特k330，是某首她没听过的塔拉卡尼钢琴奏鸣曲。
范宁表示了这“算是仿写”，并坦言“自己的性情很难写出这种纯粹气质的作品”。
其实这不只是他个人的问题。
更重要的是，时代变了。
一切田园的、宫廷的、合乎封建宗法与骑士热忱的艺术叙事，如今都在机器轰鸣声中趋于瓦解，24个大小调和古典曲式的可能性已被开发到极致，浪漫主义晚期的最后一抹余晖即将在天际消散，那里，属于现代主义的光怪陆离的新月已经若隐若现。
不过，还是可以尝试的，也是一次契机。
或许能够找到一种，让自己这一世的创作与前世蓝星古典音乐能够相容的可能性？
“如何才能抛却长篇幅的曲式、复杂的配器和宏大的叙事，致敬如莫扎特一般的遗风，又能依旧融入着属于我个人的烙印？在巨人的葬礼、精神的复活和辉光造物高处的‘爱告诉我’之后，让纯真童稚的孩子们告诉我，关于那些他们生来就知道之事？”
“其实，‘史诗感’也是一种很累的东西，对么？”
“我的确应该休息一下了，在自己精神流浪史的某个中间阶段，稍微地休息一下”
范宁先是翻开了一本空白总谱本的扉页，也就是第二页处。
在他个人的初稿写作习惯里，喜欢在这一页记录一些配器的想法、曲式的框架和音乐气质的塑造原则，在第三页记录涉及到的诗歌文本，正篇往往从第四页才开始。
他先是为自己定下了一些创作这部交响曲的原则——
采用常规的四乐章结构；
抛却宏大叙事，篇幅不宜过长，全乐章控制在一个小时之内；
缩减配器编制，回归浪漫主义早期的三管制；
甚至，再“古典”一点，删除长号和大号声部，整个铜管组有圆号和小号足够，试图令听众回忆起旧时宫廷的室内乐遗风；
打击乐种类则可以仍旧多一些尝试，在“不吵闹”的前提下
“然后是确定一个自己所心仪的作品调性。”
“莫扎特或海顿的作品都以大调居多，而且升降号相对简单，最常见的就是无声无降的c大调，还有一个降号的f大调，一个升号的g大调”
“可能，音域范围定在一个总体适中、又稍微偏高一点的位置比较好。就像巴赫《哥德堡变奏曲》的中心音一样，如果低到了从f音或c音开头，总觉得色彩哪里不对，但如果是高八度的c，那又过于尖锐了”
“g大调是个不错的率性又童真的调性。”
作出决定的范宁将手稿本合到封面页，用连贯中带点潦草的斜体雅努斯语字母，写下了类似这样的标题：
“syphonyno4gajor”
他终于开始在“正篇”处书写各个配器组的缩写与调号了。
既然是在这样一些原则下创作，那么主题就不宜过于繁多，每个乐章一至两个主题旋律，配合几个短小鲜明的动机，做充分地发展，寻求统一又富有变化的形式逻辑。
在这种情况下，第一乐章开篇主题的乐思就显得极为重要了，不仅要奠定整部交响曲的情绪基调，最好还能埋下伏笔，和末乐章的某种总结和升华形成一致的呼应。
“序奏的话这些无人的地带远离尘世，浓艳的色彩如调色盘般在山川林野中绽开，但在心旷神怡的行旅中，又带着一丝不知名的陌生与凉意，包括一系列让人不明所以的诡异变化”( 旧日音乐家 http://www.xlawen.com/kan/16015/ )